拓印古画像砖图案在我国有着悠久的历史，对于传承历史文化、抢救经典文物具有重要的历史价值。与此同时，因拓印图案引发的版权纠纷也不断出现。那么，拓印的古画像砖图案是否构成作品？是否受到著作权法保护？推广来说，针对古代名画的翻拍或者数字化能否产生新的作品？翻拍者的权益如何保护？且看本文作者的分析与解答。
杭州互联网法院近日在线宣判的一起古画像砖拓印图案著作权纠纷案引起业界广泛关注。在该案中，法院一审驳回了拓印人主张美术作品著作权的诉讼请求。拓印是利用宣纸、墨汁或其他材质，将碑文、器皿上的文字或者图案，清晰拷贝出来的技能，在我国有二千多年的历史，属于传统非物质文化的组成部分。要获得一份如实反映原始影像的拓片，对于拓印者有很高的技术要求，不同的人基于同一份素材完成的拓印，并不完全相同，国内也有过专门的传拓艺术展，名家完成的拓片在收藏市场也一直受到藏家追捧。在很多人的心目中，既然不同拓印者完成的拓片并不完全相同，拓片体现了拓印者的个性，应当属于著作权法保护的美术作品。那么拓片真的构成与古画像砖图案不同的新作品吗？与此相类似的还有，针对古代名画的翻拍或者数字化呈现可以产生新的作品吗？笔者结合相关案例，就拓印、翻拍等传统技艺中的著作权问题进行分析。
拓印能否产生新作品。
首先，古画像砖图案属于美术作品。在上述案件中，对于古画像砖图案是否构成美术作品，杭州互联网法院并没有作专门评价。在法院就拓印行为的定性给出否定评价的前提下，不讨论涉案古画像砖图案的作品性质完全可以理解，笔者在本文中结合著作权法就这个问题略作说明。只要画像砖上的图案并非无意义的线条，而是当时特定主体创作的结果，那么它就具有独创性，仍然符合著作权法规定的美术作品的要求，属于美术作品的范畴。哪怕该画像砖烧制时是工匠模仿他人刻画，也只能说作者不是这个刻画的工匠，而是初始创作的另外一个主体而已。只要是特定主体具有独创性的艺术呈现，无论多么拙朴，都不影响其成为美术作品。
其次，古画像砖图案构成美术作品并不意味着拓印得到的拓片可以享有著作权。古画像砖上的美术作品早已超过了著作权的保护期限，进入公有领域，成为所有人可以共同利用的公共知识，因此，拓印者不能基于首次完成拓片的行为主张获得著作权的保护。拓印者完成的拓片是否可以享有著作权的关键在于：拓印者是否给自己完成的拓片注入了独创性，产生了新的作品。关于这个问题，笔者的观点与杭州互联网法院的判决是一致的，拓印不产生新的作品，不能得到著作权保护。杭州互联网法院给出的理由是：涉案古画像砖图案是由拓印而来，该行为是对古画像砖上的砖文、砖饰、砖画的复制行为，即使在拓印的过程中，原告对标本及古画像砖有个性化的选择、判断以及高超的拓印技巧和艺术品味，但这些因素均与美术作品的独创性判断无关，其所拓印出的涉案古画像砖图案与其相对应的古画像砖上的砖文、砖饰、砖画在视觉上并无显著差异，不具有独创性。除了前述理由，笔者认为，理解拓印的目的对于认定拓片是否受著作权保护也非常关键：无论从事拓印的拓印者的水平差距有多大，自二千年前产生拓印这个行为以来，所有拓印者的目的都在于力求尽可能地再现作品的原貌，即其目的在于真实再现，这并没有独创性可言。名家与普工的区别只是再现水平的差异，而非创造能力的差异。这种再现能力的差异，固然需要极高的专业技术与劳动投入，但精确再现所需要的技巧，恰恰不是著作权法保护的对象。在再现过程中所需要的技术、劳动甚至取舍，其目的都是服务于再现，不具有独创性，故拓片不能获得著作权法的保护。
类拓印行为应如何定性。
除了拓印容易产生著作权争议，与拓印相类似的行为如翻拍和数字化古代名画等产生的案例在境内外也较常见。前几年有新闻报道称中国台北“故宫博物院”打算起诉北京故宫博物院，因为北京故宫博物院未经许可，在其出版的《故宫画谱》中收录了台北“故宫博物院”的《溪山行旅图》《富春山居图》《早春图》3幅图片。而早在1999年，美国纽约南区联邦地方法院就在bridgeman art library v.corel corp案中，认定古画的数字化成果并不享有摄影作品的著作权。
由于翻拍、数字化呈现古代名画是复制技术发展的产物，远比拓印更为常见，我们同样有必要了解这些情形下的法律问题。对此，笔者给出的结论与拓印是一样的，无论翻拍还是数字化呈现古代名画，无论利用多少新技术，付出了多少劳动，都不能获得著作权。其核心理由与拓印基本相同：普通的摄影作品要求拍摄者对于拍摄对象在布局、光影与角度等方面有所选择，从而体现独创性表达。翻拍还是数字化呈现古代名画，其核心目的在于尽可能精确地再现名画，不在于获得新的独创性表达。获得独创性表达的诉求是与翻拍、数字化呈现的目的背道而驰的。因此，翻拍、数字化呈现无论投入多少专业技术及劳动力，本质都是获得既有古代名画的精确复制，而非创作出另一件新作品。古代名画本身则因为已经进入公有领域，可以为全体公众自由利用。
如何保护拓印者的权益。
如前所述，拓印、翻拍及数字化呈现并不产生著作权，那么为此而投入的技术与心血如何得到回报呢？就这个问题，至少可以考虑以下几点：
首先，无论是拓印古画像砖还是翻拍、数字化呈现古代名画，都是以古画像砖及古代名画的存在为前提，因此真正的拓印者、翻拍者或者数字化呈现者，必然事先获得了物权权利人的授权，因此其完成的拓片或者照片，必然能够较好呈现作品的原貌。这些原始呈现者可以在完成的拓片、照片上标明获得授权的事实，从而增加公信力，并以较高的价格在市场上与其他复制者竞争。
其次，拓印、翻拍及数字化呈现的技术投入，可以通过商标实现价值。由于不同技术、不同投入在精确复制上的效果不同，因此在拓片及照片上体现特定机构的名称，同样可以产生差异化的市场竞争力。如日本的二玄社、美国的乐志堂与中国台湾戴胜山房是国际知名的书画复制机构，同样的古代书画，有这三家机构署名的拓印或者翻拍产品，其售价明显高于一般的复制品。
最后，对于基于拓片或者照片实现的出版物，除了本身有可能构成汇编作品以外，还可以基于著作权法规定获得版式设计权的保护。对于他人完全照搬版式设计的行为也可以提起相应的侵权诉讼。对于数字化呈现中的数据，如果他人有完全复制数据的行为，权利人也有可能获得反不正当竞争法的保护。
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杭州互联网法院近日在线宣判的一起古画像砖拓印图案著作权纠纷案引起业界广泛关注。在该案中，法院一审驳回了拓印人主张美术作品著作权的诉讼请求。拓印是利用宣纸、墨汁或其他材质，将碑文、器皿上的文字或者图案，清晰拷贝出来的技能，在我国有二千多年的历史，属于传统非物质文化的组成部分。要获得一份如实反映原始影像的拓片，对于拓印者有很高的技术要求，不同的人基于同一份素材完成的拓印，并不完全相同，国内也有过专门的传拓艺术展，名家完成的拓片在收藏市场也一直受到藏家追捧。在很多人的心目中，既然不同拓印者完成的拓片并不完全相同，拓片体现了拓印者的个性，应当属于著作权法保护的美术作品。那么拓片真的构成与古画像砖图案不同的新作品吗？与此相类似的还有，针对古代名画的翻拍或者数字化呈现可以产生新的作品吗？笔者结合相关案例，就拓印、翻拍等传统技艺中的著作权问题进行分析。
拓印能否产生新作品。
首先，古画像砖图案属于美术作品。在上述案件中，对于古画像砖图案是否构成美术作品，杭州互联网法院并没有作专门评价。在法院就拓印行为的定性给出否定评价的前提下，不讨论涉案古画像砖图案的作品性质完全可以理解，笔者在本文中结合著作权法就这个问题略作说明。只要画像砖上的图案并非无意义的线条，而是当时特定主体创作的结果，那么它就具有独创性，仍然符合著作权法规定的美术作品的要求，属于美术作品的范畴。哪怕该画像砖烧制时是工匠模仿他人刻画，也只能说作者不是这个刻画的工匠，而是初始创作的另外一个主体而已。只要是特定主体具有独创性的艺术呈现，无论多么拙朴，都不影响其成为美术作品。
其次，古画像砖图案构成美术作品并不意味着拓印得到的拓片可以享有著作权。古画像砖上的美术作品早已超过了著作权的保护期限，进入公有领域，成为所有人可以共同利用的公共知识，因此，拓印者不能基于首次完成拓片的行为主张获得著作权的保护。拓印者完成的拓片是否可以享有著作权的关键在于：拓印者是否给自己完成的拓片注入了独创性，产生了新的作品。关于这个问题，笔者的观点与杭州互联网法院的判决是一致的，拓印不产生新的作品，不能得到著作权保护。杭州互联网法院给出的理由是：涉案古画像砖图案是由拓印而来，该行为是对古画像砖上的砖文、砖饰、砖画的复制行为，即使在拓印的过程中，原告对标本及古画像砖有个性化的选择、判断以及高超的拓印技巧和艺术品味，但这些因素均与美术作品的独创性判断无关，其所拓印出的涉案古画像砖图案与其相对应的古画像砖上的砖文、砖饰、砖画在视觉上并无显著差异，不具有独创性。除了前述理由，笔者认为，理解拓印的目的对于认定拓片是否受著作权保护也非常关键：无论从事拓印的拓印者的水平差距有多大，自二千年前产生拓印这个行为以来，所有拓印者的目的都在于力求尽可能地再现作品的原貌，即其目的在于真实再现，这并没有独创性可言。名家与普工的区别只是再现水平的差异，而非创造能力的差异。这种再现能力的差异，固然需要极高的专业技术与劳动投入，但精确再现所需要的技巧，恰恰不是著作权法保护的对象。在再现过程中所需要的技术、劳动甚至取舍，其目的都是服务于再现，不具有独创性，故拓片不能获得著作权法的保护。
类拓印行为应如何定性。
除了拓印容易产生著作权争议，与拓印相类似的行为如翻拍和数字化古代名画等产生的案例在境内外也较常见。前几年有新闻报道称中国台北“故宫博物院”打算起诉北京故宫博物院，因为北京故宫博物院未经许可，在其出版的《故宫画谱》中收录了台北“故宫博物院”的《溪山行旅图》《富春山居图》《早春图》3幅图片。而早在1999年，美国纽约南区联邦地方法院就在bridgeman art library v.corel corp案中，认定古画的数字化成果并不享有摄影作品的著作权。
由于翻拍、数字化呈现古代名画是复制技术发展的产物，远比拓印更为常见，我们同样有必要了解这些情形下的法律问题。对此，笔者给出的结论与拓印是一样的，无论翻拍还是数字化呈现古代名画，无论利用多少新技术，付出了多少劳动，都不能获得著作权。其核心理由与拓印基本相同：普通的摄影作品要求拍摄者对于拍摄对象在布局、光影与角度等方面有所选择，从而体现独创性表达。翻拍还是数字化呈现古代名画，其核心目的在于尽可能精确地再现名画，不在于获得新的独创性表达。获得独创性表达的诉求是与翻拍、数字化呈现的目的背道而驰的。因此，翻拍、数字化呈现无论投入多少专业技术及劳动力，本质都是获得既有古代名画的精确复制，而非创作出另一件新作品。古代名画本身则因为已经进入公有领域，可以为全体公众自由利用。
如何保护拓印者的权益。
如前所述，拓印、翻拍及数字化呈现并不产生著作权，那么为此而投入的技术与心血如何得到回报呢？就这个问题，至少可以考虑以下几点：
首先，无论是拓印古画像砖还是翻拍、数字化呈现古代名画，都是以古画像砖及古代名画的存在为前提，因此真正的拓印者、翻拍者或者数字化呈现者，必然事先获得了物权权利人的授权，因此其完成的拓片或者照片，必然能够较好呈现作品的原貌。这些原始呈现者可以在完成的拓片、照片上标明获得授权的事实，从而增加公信力，并以较高的价格在市场上与其他复制者竞争。
其次，拓印、翻拍及数字化呈现的技术投入，可以通过商标实现价值。由于不同技术、不同投入在精确复制上的效果不同，因此在拓片及照片上体现特定机构的名称，同样可以产生差异化的市场竞争力。如日本的二玄社、美国的乐志堂与中国台湾戴胜山房是国际知名的书画复制机构，同样的古代书画，有这三家机构署名的拓印或者翻拍产品，其售价明显高于一般的复制品。
最后，对于基于拓片或者照片实现的出版物，除了本身有可能构成汇编作品以外，还可以基于著作权法规定获得版式设计权的保护。对于他人完全照搬版式设计的行为也可以提起相应的侵权诉讼。对于数字化呈现中的数据，如果他人有完全复制数据的行为，权利人也有可能获得反不正当竞争法的保护。
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